Annemarie
Jacirs „Palästina 36“ ist weit mehr als ein historisches
Drama über den palästinensischen Aufstand von 1936. Der
Film betreibt eine dekoloniale Neuordnung des filmischen Blicks, indem
er koloniale Herrschaft nicht aus der Perspektive ihrer Archive, sondern
aus der Erfahrung der Beherrschten rekonstruiert. Zwischen Gegenarchiv,
territorialer Erinnerung und weiblicher Gegenöffentlichkeit entsteht
ein Kino, das die vermeintliche Neutralität historischer Bilder
grundsätzlich infrage stellt.
Historische Filme
werden häufig danach beurteilt, wie überzeugend sie eine
vergangene Welt rekonstruieren: Ausstattung, Kostüme, Fahrzeuge,
Architektur, Dialoge und militärische Uniformen sollen eine möglichst
geschlossene Illusion von Vergangenheit erzeugen. Annemarie Jacirs
„Palästina 36“ interessiert sich hingegen für
eine wesentlich unbequemere Frage: Wer besitzt die Autorität,
Vergangenheit überhaupt sichtbar zu machen? Diese Frage verschiebt
den Film aus dem vertrauten Terrain des historischen Dramas in jenes
der postkolonialen Bildkritik. Denn koloniale Herrschaft ist niemals
ausschließlich eine materielle Ordnung. Sie produziert zugleich
Wissensordnungen, Kategorien, Archive und Bilder, durch die die Beherrschten
beschrieben, klassifiziert und repräsentiert werden. Edward Saids
Analyse des Orientalismus hat diese Verbindung zwischen politischer
Macht und visueller beziehungsweise diskursiver Repräsentation
grundlegend beschrieben: Der koloniale Blick erzeugt den Anderen nicht
lediglich als Bild, sondern als Gegenstand eines Wissens, das seine
eigene Autorität aus der Machtposition des Beobachtenden bezieht.
Jacirs entscheidender Schritt besteht nun darin, dieses Blickregime
umzudrehen. „Palästina 36“ erzählt die britische
Mandatszeit nicht primär als Verwaltungs- oder Militärgeschichte
des Empire, sondern als Erfahrungsgeschichte der palästinensischen
Bevölkerung. Das ist keine bloße Perspektiv-verschiebung,
sondern eine epistemologische Intervention. Der Film fragt nicht zuerst,
was die britische Verwaltung über Palästina wusste, sondern
was die Menschen, die dort lebten, über ihre eigene Situation
wussten – und was ihnen zunehmend verunmöglicht wurde,
über diese Situation selbst zu bestimmen. Damit wird der palästinensische
Körper vom Objekt kolonialer Verwaltung zum Subjekt filmischer
Wahrnehmung. Das ist die vielleicht wichtigste dekoloniale Bewegung
des Films.
1936
als Gegenarchiv
Die Wahl des
Jahres 1936 ist in diesem Zusammenhang von außerordentlicher
Bedeutung. Jacir setzt nicht erst bei der Nakba von 1948 an, sondern
bei jenem historischen Prozess, in dem sich die politischen und territorialen
Bedingungen der späteren Katastrophe bereits verdichteten. Der
Film weigert sich damit, Geschichte als Abfolge isolierter Ereignisse
zu organisieren. 1936 wird zum Gegenarchiv. Ein Gegenarchiv ist dabei
nicht einfach eine Sammlung bislang unbekannter Dokumente. Es bezeichnet
vielmehr eine Praxis der Erinnerung, die sich gegen die epistemische
Hierarchie etablierter Archive richtet: gegen jene Vorstellung, dass
Geschichte primär aus staatlichen Akten, diplomatischen Protokollen
und militärischen Entscheidungen besteht. Jacirs Film setzt dieser
offiziellen Dokumentation die Körper, Stimmen, Wege, Häuser
und Beziehungen seiner Figuren entgegen. Das ist von besonderer Bedeutung,
weil koloniale Archive keineswegs neutrale Speicher sind. Sie dokumentieren
Herrschaft aus der Perspektive jener Institutionen, die Herrschaft
ausüben. Was ein britischer Verwaltungsbericht als „Sicherheitsproblem“
oder „Aufstandsbekämpfung“ kategorisiert, kann aus
der Perspektive der Betroffenen die Zerstörung einer Lebensgrundlage,
die Verhaftung eines Familienmitglieds oder die Einschränkung
elementarer Bewegungsfreiheit bedeuten. „Palästina 36“
übersetzt diese abstrakten Verwaltungsbegriffe zurück in
menschliche Erfahrung. Gerade darin liegt die politische Qualität
seiner historischen Rekonstruktion.
Das
Empire als Infrastruktur
Bemerkenswert
ist, dass Jacir die britische Kolonialmacht nicht lediglich als Ansammlung
sadistischer Individuen darstellt. Vielmehr interessiert sie sich
für die Infrastruktur der Herrschaft: für Verwaltung, Militär,
Eigentum, Mobilität und politische Kontrolle. Das Empire erscheint
dadurch weniger als spektakuläres Böse denn als System der
Normalisierung. Die Gewalt des Kolonialismus muss nicht permanent
explodieren, um wirksam zu sein. Sie kann in Formularen, Verordnungen,
Grenzkontrollen und Landtransaktionen ebenso präsent sein wie
in Gefängnissen und Exekutionen. Gerade diese administrative
Dimension ist aus postkolonialer Perspektive zentral, weil sie verdeutlicht,
dass koloniale Gewalt nicht erst dort beginnt, wo der Staat sichtbar
Gewalt ausübt. Sie beginnt bereits mit der institutionellen Fähigkeit,
Menschen unterschiedlich zu klassifizieren und ihren Zugang zu Land,
Mobilität und politischer Teilhabe ungleich zu regulieren. Jacirs
Film visualisiert damit, was Achille Mbembe in seiner Theorie der
„Nekropolitik“ als die politische Verfügungsmacht
über Leben und Tod beschrieben hat: Koloniale Herrschaft entscheidet
nicht nur darüber, wer regiert wird, sondern zunehmend darüber,
wessen Leben geschützt, wessen Bewegungsfreiheit eingeschränkt
und wessen Tod politisch akzeptabel gemacht werden kann. Dass diese
Entscheidungen in „Palästina 36“ in britischen Büros
ebenso vorbereitet werden wie auf den Straßen Palästinas,
ist kein Zufall. Die koloniale Gewalt besitzt eine Topografie. Und
Jacir filmt diese Topografie.
Territorium
ist keine Kulisse
Hier unterscheidet
sich „Palästina 36“ fundamental von einem konventionellen
Kostümfilm. Die Landschaft ist nicht Hintergrund, sondern politischer
Akteur. Dörfer, Straßen, Felder und Städte werden
als Räume gezeigt, deren Bedeutung durch die politischen Kräfteverhältnisse
permanent verändert wird. Yusuf bewegt sich zwischen ländlicher
und urbaner Welt; seine Wege durch die Landschaft sind niemals lediglich
Übergänge zwischen zwei Schauplätzen. Mobilität
selbst wird zum politischen Privileg. Damit dekonstruiert Jacir eine
der zentralen Illusionen des klassischen Landschaftskinos: die Vorstellung,
Landschaft sei ein unberührter, ästhetisch verfügbarer
Raum. Dekoloniales Kino muss dagegen sichtbar machen, dass Land immer
auch Eigentum, Erinnerung, Arbeit und Zugehörigkeit bedeutet.
Der Boden unter den Füßen der Figuren ist deshalb niemals
nur Boden. Er ist Geschichte. Und mehr noch: Er ist ein umkämpftes
Archiv. Wenn koloniale Macht Territorium vermisst, kategorisiert und
neu verteilt, dann wird Kartografie zu einem Instrument der Herrschaft.
Jacirs Kamera setzt dieser abstrakten Kartierung eine körperliche
Geografie entgegen. Menschen gehen über Wege, die sie kennen;
Familien leben auf Land, dessen Bedeutung über Generationen vermittelt
wurde; Grenzen werden nicht nur auf Karten, sondern am eigenen Körper
erfahren. Die dekoloniale Ästhetik des Films besteht somit auch
darin, Raum wieder zu verkörpern.
Die Figur Khouloud
führt diese Logik vom Territorium in den Bereich der Sprache.
Als Journalistin verfügt sie über eine Ressource, die koloniale
Macht besonders schwer kontrollieren kann: die Fähigkeit, Gegenwissen
zu produzieren. Dass ihre publizistische Tätigkeit unter einem
männlichen Namen stattfinden muss, macht die Verschränkung
von Kolonialismus und Patriarchat sichtbar. Die Öffentlichkeit
ist nicht geschlechtsneutral; sie besitzt ihre eigenen Zugangskontrollen.
Khouloud muss nicht nur gegen eine koloniale Informationsordnung anschreiben,
sondern zugleich gegen eine patriarchale Ordnung, die weibliche Autorschaft
als weniger legitim behandelt. Hier lässt sich Gayatri Chakravorty
Spivaks berühmte Frage nach der Möglichkeit des „Subalternen“,
überhaupt gehört zu werden, produktiv auf den Film beziehen.
Khouloud ist zwar keineswegs vollständig subaltern – ihre
Bildung und soziale Position verleihen ihr erhebliche Ressourcen –,
doch gerade ihre prekäre Autorität zeigt, dass Sprechen
und Gehörtwerden zwei verschiedene politische Vorgänge sind.
Der Film interessiert sich folglich nicht nur für die Produktion
von Sprache, sondern für deren Zirkulation. Wer darf veröffentlichen?
Wer wird gelesen? Wer gilt als glaubwürdige Quelle? Wer besitzt
die Macht, die Erfahrung eines anderen Menschen als „objektiv“
oder „subjektiv“ zu klassifizieren? Khoulouds journalistische
Arbeit ist deshalb nicht dekoratives Charakterdetail, sondern Teil
der politischen Architektur des Films. Sie führt einen Kampf
um Deutungshoheit. Und dieser Kampf ist zutiefst dekolonial.
Die
Frau als Gegenarchiv
Noch konsequenter
wird diese Perspektive in der weiblichen Genealogie des Films. Hanan
und Afra bilden eine Verbindung zwischen Erinnerung und Zukunft, die
sich von den klassischen genealogischen Strukturen des politischen
Historienfilms unterscheidet. Traditionelle Geschichtserzählungen
bevorzugen häufig eine männliche Genealogie: Vater, Sohn,
Kämpfer, Revolutionär, politischer Führer. Jacir erweitert
diese Genealogie um eine andere Form der historischen Weitergabe.
Wissen wird zwischen Frauen vermittelt; Erinnerung wird nicht nur
in Dokumenten konserviert, sondern in Gesten, Erzählungen, Fähigkeiten
und Beziehungen. Das ist eine bemerkenswert konkrete Form feministischer
Dekolonisierung. Denn koloniale Macht versucht nicht ausschließlich,
Menschen zu beherrschen. Sie kann auch die Kontinuität ihrer
Erinnerung beschädigen. Wenn Land enteignet, Familien auseinandergerissen
und soziale Strukturen zerstört werden, entsteht eine Unterbrechung
kultureller Überlieferung. Die Weitergabe von Wissen wird damit
selbst zu einer Form des Widerstands. Hanan besitzt kein staatliches
Archiv. Sie besitzt keine institutionelle Macht. Aber sie verfügt
über Erinnerung. Und Erinnerung ist in „Palästina
36“ eine politische Ressource. Wenn sie Afra Wissen vermittelt,
entsteht eine weibliche Gegen-Genealogie, in der Vergangenheit nicht
als abgeschlossene Epoche, sondern als Verpflichtung gegenüber
der Zukunft erscheint. Afra wird dadurch nicht zum passiven Symbol
eines „unschuldigen palästinensischen Kindes“, sondern
zu einem Subjekt, das in eine Geschichte hineinwächst, deren
Bedeutung es erst noch selbst bestimmen wird.
Dekoloniales
Kino und die Kritik des Opferbildes
Eine der größten
Gefahren politischen Kinos besteht darin, die Beherrschten ausschließlich
als Opfer zu repräsentieren. Eine solche Darstellung kann zwar
Empathie erzeugen, reproduziert aber unter Umständen genau jene
Asymmetrie, die sie kritisieren möchte: Die Macht liegt weiterhin
beim Blickenden, während die dargestellten Menschen auf ihr Leiden
reduziert werden. Jacir widersteht dieser Reduktion. Ihre Figuren
leiden, aber sie sind nicht nur Leidende. Sie streiten, begehren,
arbeiten, lieben, schreiben, lügen, hoffen und irren sich. Sie
verfügen über politische Urteilskraft und individuelle Widersprüche.
Ihre Würde entsteht nicht dadurch, dass sie moralisch makellos
wären, sondern dadurch, dass sie als vollständige Subjekte
erscheinen. Das ist ein entscheidender Unterschied. Ein kolonial geprägtes
Bild kann den kolonisierten Menschen zum „Opfer“ machen
und ihn damit paradoxerweise erneut entmündigen. Ein dekoloniales
Bild muss dagegen seine Handlungsmacht sichtbar machen, ohne die strukturelle
Gewalt zu romantisieren. „Palästina 36“ findet hierfür
eine überzeugende Balance. Auch der bewaffnete Widerstand wird
nicht als romantische Erlösung inszeniert. Gewalt erscheint als
Konsequenz einer politischen Situation, nicht als magische Lösung
ihrer Widersprüche. Gerade diese Ambivalenz verhindert, dass
der Film in eine simplistische Heroisierung kippt.
Auch formal lässt
sich diese Politik der Repräsentation weiterverfolgen. Jacirs
Kamera arbeitet nicht primär mit der Distanz des ethnografischen
Beobachters, der eine fremde Welt betrachtet und dem Publikum zur
Begutachtung überlässt. Sie bindet die Zuschauerinnen und
Zuschauer stärker an die Erfahrung der Figuren. Das ist ein entscheidender
Unterschied zwischen Blick auf und Blick aus einer Welt. Die Frage
lautet nicht: Wie sieht Palästina aus? Sie lautet: Wie fühlt
es sich an, in diesem politischen Palästina zu leben? Diese Verschiebung
verändert die Funktion der Landschaft ebenso wie jene der Körper.
Das Dorf ist nicht exotischer Schauplatz. Die Kleidung ist keine Folklore.
Die arabische Sprache ist kein atmosphärisches Ornament. Häuser
sind keine Produktionsdesign-Objekte. Alles erhält historische
Materialität. Gerade hierin liegt die dekoloniale Kraft des Films:
Er macht die Lebenswelt der palästinensischen Bevölkerung
nicht zum dekorativen „Anderen“, sondern zum epistemischen
Zentrum der Erzählung.
Archiv
und Fiktion
Besonders interessant
ist in diesem Zusammenhang die Verwendung von Archivmaterial. Die
Integration historischer Aufnahmen in die fiktionale Handlung erzeugt
keine einfache Beglaubigungsstrategie nach dem Muster: „So sah
es wirklich aus.“ Vielmehr entsteht eine Reibungsfläche
zwischen verschiedenen Modi historischer Wahrheit. Das Archiv besitzt
Autorität, weil es scheinbar direkt aus der Vergangenheit spricht.
Doch auch Archivbilder sind Produkte spezifischer Machtverhältnisse:
Sie wurden von jemandem aufgenommen, ausgewählt, beschriftet,
katalogisiert und erhalten. Ein dekolonialer Umgang mit Archivmaterial
muss daher nicht nur fragen, was ein Bild zeigt, sondern auch, wer
die Kamera hielt und unter welchen institutionellen Bedingungen es
entstand. Indem Jacir Archivbilder neben ihre fiktionale Rekonstruktion
stellt, erzeugt sie eine produktive Spannung zwischen dokumentierter
Geschichte und erinnerter Geschichte. Die Vergangenheit wird dadurch
nicht transparenter. Sie wird komplizierter. Und genau das ist ihr
Gewinn.
Gegenwart
ohne Gleichsetzung
Die historische
Konstruktion des Films besitzt eine weitere, besonders heikle Dimension:
Wer über „Palästina 1936“ erzählt, kann
sich der Gegenwart nicht vollständig entziehen. Die Geschichte
wird unter dem Wissen um spätere Vertreibungen, Kriege und Besatzung
gesehen. Doch Jacir begeht nicht den Fehler, 1936 einfach mit der
Gegenwart gleichzusetzen. Stattdessen macht sie historische Kontinuitäten
sichtbar. Das ist ein wichtiger Unterschied. Eine dekoloniale Geschichtsschreibung
behauptet nicht, jede historische Situation sei identisch; sie fragt
danach, welche Machtstrukturen sich transformieren, welche verschwinden
und welche in neuen Formen wiederkehren. Der Film fordert damit eine
andere Vorstellung von Zeit. Koloniale Zeit ist häufig linear
organisiert: Vergangenheit, Modernisierung, Fortschritt. Die kolonialisierte
Gesellschaft erscheint darin als etwas, das sich von einer vermeintlich
rückständigen Vergangenheit in eine von außen definierte
Zukunft bewegen soll. „Palästina 36“ verweigert diese
Teleologie. Seine Figuren leben nicht in einer „Vorstufe“
der Geschichte. Sie leben in ihrer eigenen Gegenwart. Und diese Gegenwart
besitzt ihre eigene politische Rationalität.
Dass Afra gegen
Ende des Films eine besondere Bedeutung erhält, ist deshalb mehr
als dramaturgische Symbolik. In ihrer Figur verdichten sich die Fragen
nach Erinnerung, Geschlecht und Zukunft. Das Mädchen ist nicht
einfach die Zukunft, weil es jung ist. Es wird zur Zukunft, weil die
Erwachsenenwelt versucht, ihm eine bestimmte Vergangenheit zu übergeben
– und weil es diese Vergangenheit zugleich transformieren muss.
Damit entsteht eine für den Film zentrale Spannung: Wie kann
Erinnerung bewahrt werden, ohne dass sie zur Gefangenschaft wird?
Die Antwort liegt nicht in Vergessen. Sie liegt in Aneignung. Afra
muss die Geschichte nicht unverändert wiederholen. Sie muss die
Möglichkeit erhalten, mit ihr zu leben und sie weiterzuschreiben.
Das ist eine ausgesprochen feministische Vorstellung von politischer
Kontinuität. Die Zukunft wird nicht ausschließlich durch
militärische Siege oder staatliche Institutionen garantiert,
sondern durch die Fähigkeit einer Gesellschaft, Wissen, Sprache,
Beziehungen und Erinnerung weiterzugeben. Der politische Körper
ist damit zugleich ein reproduktiver Körper – nicht im
biologischen Sinne allein, sondern im kulturellen und sozialen Sinne.
Frauen reproduzieren hier nicht lediglich eine Gesellschaft. Sie reproduzieren
deren Erinnerungsfähigkeit.
Ein
Film gegen die Neutralitätsillusion
Gerade deshalb
ist es müßig, „Palästina 36“ vorzuwerfen,
er sei „zu politisch“. Jeder historische Film ist politisch,
auch derjenige, der seine Politik unsichtbar macht. Die vermeintlich
neutrale Perspektive ist häufig lediglich die Perspektive derjenigen,
deren Position bereits als universell gilt. Dekoloniales Kino macht
diese Universalitätsillusion sichtbar. Jacirs Film sagt nicht:
Dies ist die einzige mögliche Geschichte Palästinas. Er
sagt vielmehr: Diese Geschichte wurde zu lange nicht aus dieser Perspektive
erzählt. Das ist etwas anderes. Und es ist gerade deshalb mit
journalistischer und filmwissenschaftlicher Redlichkeit vereinbar,
weil Perspektivität nicht dasselbe ist wie Propaganda. Ein Werk
kann eine klare politische Position besitzen und dennoch komplexe
Figuren, widersprüchliche Interessen und historische Ambivalenzen
zulassen. „Palästina 36“ tut genau das. Seine Stärke
besteht nicht darin, jede Perspektive gleich zu behandeln, sondern
darin, die Asymmetrie der Ausgangslage sichtbar zu machen.
Ein
dekoloniales Historienkino
Am Ende erweist
sich „Palästina 36“ deshalb als ein Film über
mehr als den Aufstand von 1936. Er handelt von der Macht, Geschichte
zu erzählen, und von den Konsequenzen, die entstehen, wenn diese
Macht ungleich verteilt ist. Jacir verschiebt den historischen Blick
vom kolonialen Zentrum an die Peripherie – und entdeckt dort
kein passives Objekt, sondern eine Gesellschaft voller widersprüchlicher
Subjekte. Ihre Frauen sind dabei von besonderer Bedeutung, weil sie
die koloniale und patriarchale Ordnung an einer Stelle destabilisieren,
an der klassische politische Historiografie besonders blind ist: bei
der Produktion von Wissen, Erinnerung und sozialer Kontinuität.
Khouloud schreibt gegen die epistemische Autorität der Herrschenden
an. Hanan bewahrt Wissen außerhalb institutioneller Archive.
Afra empfängt dieses Wissen und macht daraus eine noch offene
Zukunft. Drei Generationen, drei Formen des Widerstands. Und drei
Antworten auf die Frage, wem Geschichte gehört. Vielleicht ist
das die eigentliche politische Zumutung dieses Films: Er verlangt
nicht lediglich, Palästina anders zu sehen. Er verlangt, darüber
nachzudenken, wer uns überhaupt beigebracht hat, Palästina
auf eine bestimmte Weise zu sehen. Damit wird „Palästina
36“ zu einem exemplarischen Werk dekolonialer Filmästhetik.
Nicht weil seine Form vollständig frei von den Konventionen des
klassischen Historienfilms wäre – im Gegenteil, Jacir bedient
sich dieser Konventionen ausgesprochen souverän –, sondern
weil sie deren Blickrichtung verändert. Sie nimmt die Instrumente
des historischen Kinos und richtet sie gegen die epistemische Bequemlichkeit,
aus der Geschichte häufig erzählt wird. Der Film macht aus
dem Archiv keinen Richter. Aus der Landschaft keine Kulisse. Aus den
Frauen keine Nebenfiguren. Und aus den Palästinenserinnen und
Palästinensern keine Objekte fremder Geschichte. Er gibt ihnen
etwas zurück, das koloniale Macht immer wieder zu kontrollieren
versucht: die Autorität, ihre eigene Geschichte zu erzählen.
PALÄSTINA 36
ET:
06.08.26: DVD / 13.08.26: digital
R: Annemarie Jacir | D: Hiam Abbass, Kamel El Basha, Jalal Altawil
Frankreich, Katar, Palästinia, Saudi-Arabien, Großbritannien,
Jordanien 2025
Alamode Filmdistribution | FSK 16
