WILD Magazin

KINO | 03.03.2026

HOPPERS

Ein Biber, der keiner ist. Ein Wald, der zum politischen Schlachtfeld wird. Ein Animationsfilm, der anthropomorphe Konventionen lustvoll zerlegt. "Hoppers" startet am 05. März im Kino – und erweitert das Pixar-Universum um eine radikal verspielte Volte.

von Richard-Heinrich Tarenz

Mit „Hoppers“, der am 05. März in den Kinos anläuft, legt Pixar Animation Studios einen Animationsfilm vor, der das vertraute Paradigma sprechender Tiere nicht einfach fortführt, sondern metareflexiv auflädt und narrativ destabilisiert. Regisseur Daniel Chong entfaltet ein Werk, das die Tradition anthropomorpher Tierfiguren – von Bambi über The Lion King bis hin zu Ratatouille – kennt, sie zitiert und zugleich unterläuft. Im Zentrum steht Mabel, vermeintlich ein redseliger Biber, tatsächlich jedoch eine neunzehnjährige Aktivistin, deren Bewusstsein mittels einer experimentellen Technologie in den Körper eines tierischen Androiden transferiert wird. Damit etabliert der Film eine doppelte Verschiebung: Nicht nur spricht ein Tier wie ein Mensch – ein vertrautes Motiv des Animationskinos –, sondern ein Mensch bewohnt ein künstliches Tier, das innerhalb der Diegese als „natürlich“ wahrgenommen wird. Diese Konstruktion erzeugt eine komplexe Schichtung von Identität: Mensch -> Maschine -> Tier. Das Tierische wird zur Oberfläche, das Technologische zum Medium, das Menschliche zum verborgenen Kern. Filmwissenschaftlich betrachtet operiert Hoppers damit auf einer Metaebene des Anthropomorphismus. Während klassische Animationsfilme Tiere humanisieren, problematisiert Chong die Bedingungen dieser Humanisierung selbst. Die Figur ist nicht „natürlich“ vermenschlicht; sie ist ein bewusst eingesetzter Avatar. Narrativ eingebettet ist dieses Identitätsspiel in eine ökologische Konfliktkonstellation: Ein idyllischer Wald, emotionaler Erinnerungsort der Protagonistin, soll einem infrastrukturellen Großprojekt weichen. Der antagonistische Bürgermeister – gesprochen von Jon Hamm – verkörpert eine politisch opportunistische Rationalität, die Natur in verwertbare Fläche übersetzt. Hier entfaltet der Film seine gesellschaftliche Relevanz. Der Wald ist nicht bloß Kulisse, sondern ökologisches Gefüge, dessen Gleichgewicht – symbolisiert durch einen Biberdamm als zentrales Habitat-Element – bedroht ist. Die Tiere organisieren sich politisch, bilden Räte, verhandeln Macht und Moral. Die Ökologie wird zur Polis. In dieser Konstellation erscheint Mabel als liminale Figur: zugleich Insiderin und Fremdkörper, Aktivistin und getarnte Beobachterin. Was „Hoppers“ ästhetisch auszeichnet, ist seine Bereitschaft zur radikalen Eskalation. Die Prämisse – ohnehin von spielerischer Absurdität – wird nicht psychologisch plausibilisiert, sondern mit nonchalanter Selbstverständlichkeit akzeptiert. Der Film folgt einer Logik der permanenten Steigerung: Tiermonarchien, egomanische Insektenherrscherinnen (mit der Stimme von Meryl Streep), hyperbolische Verfolgungsjagden, in denen selbst Meeresräuber zu automobilen Projektionsflächen werden. Diese Momente sind keine bloßen Gags, sondern Ausdruck einer bewusst entfesselten Animationsästhetik. Chong nutzt die Freiheit des Mediums, um physikalische, biologische und narrative Grenzen zu überschreiten. Das Resultat ist ein Werk, das in seiner Überdrehtheit an die anarchische Energie klassischer Cartoon-Traditionen erinnert, zugleich jedoch eine präzise choreografierte Dramaturgie beibehält.

Bemerkenswert ist die stimmliche Ausgestaltung der Figuren. Piper Curda verleiht Mabel eine Mischung aus Trotz, moralischem Furor und jugendlicher Verletzlichkeit. Ihre Performance oszilliert zwischen punkiger Rebellion und existenzieller Suchbewegung. Bobby Moynihan gestaltet den Biberkönig als melancholischen Idealisten, dessen Toleranzethos in einer Welt ökologischer Bedrohung beinahe tragisch wirkt. Die Polyphonie der Stimmen erzeugt ein Spannungsfeld zwischen Satire und Ernst. Selbst der zunächst eindimensional erscheinende Bürgermeister erhält im Verlauf narrative Tiefenschärfe. Der Film verweigert die simple Dichotomie von Gut und Böse zugunsten einer Dynamik, in der Kooperation als prekäre, aber notwendige Praxis erscheint. Thematisch kulminiert „Hoppers“ in der Idee kollektiver Verantwortung. Doch diese Botschaft wird nicht didaktisch formuliert, sondern formal eingelöst: Die Dramaturgie gleicht einer Achterbahnfahrt, deren disparate Figuren und Handlungsstränge sich in einem komplexen Geflecht gegenseitiger Abhängigkeiten verschränken. Gemeinschaft ist hier kein sentimentales Ideal, sondern ein strukturelles Prinzip der Narration. In dieser Hinsicht steht „Hoppers“ in einer Linie mit ambitionierten Pixar-Arbeiten, die das Innenleben ihrer Figuren ernst nehmen, ohne auf visuelle Kühnheit zu verzichten. Zwar erreicht der Film nicht die ontologische Tiefenschärfe von „Alles steht Kopf“oder die mythopoetische Geschlossenheit der „Toy Story“-Reihe, doch er demonstriert eindrucksvoll, welches Innovationspotenzial im Animationskino weiterhin liegt.

„Hoppers“ ist mehr als ein weiterer Eintrag im Repertoire sprechender Tiere. Der Film reflektiert die Bedingungen seiner eigenen Bildwelt, verbindet ökologische Dringlichkeit mit surrealer Komik und entfaltet eine vielschichtige Meditation über Identität im Zeitalter technischer Vermittlung. Dass ein Animationsfilm derart spielerisch zwischen politischer Allegorie, Medientheorie und Slapstick changieren kann, zeugt von der ungebrochenen Kreativität seines Studios. Wenn Pixar seine ästhetischen Motoren auf diese Weise hochdreht, entsteht Kino, das zugleich unterhält und intellektuell stimuliert – ein Werk, das den Horizont des Genres erweitert, ohne seine Lust am Spektakel zu verleugnen.

Zwischen Instinkt und Identität:
Die Tierfilme von Pixar als poetische Anthropologien

Das Animationskino von Pixar Animation Studios ist ohne Tiere kaum denkbar. Zwar sind nicht alle großen Erfolge des Studios zoologischer Natur, doch gerade jene Werke, in denen Tiere – reale, ausgestorbene oder kulinarisch ambitionierte – im Zentrum stehen, zählen zu den populärsten und ästhetisch avanciertesten Produktionen des Hauses. Diese Filme operieren nicht lediglich als unterhaltsame Fabeln, sondern als komplexe Versuchsanordnungen über Identität, Gemeinschaft und Begehren. Sie sind poetische Anthropologien im Gewand digital animierter Kreatur.

Instinkt und Individualität: „Ratatouille“

Mit „Ratatouille“ gelang Pixar 2007 ein Kunststück: Ein Tier, das kulturhistorisch als Schädling kodiert ist, avanciert zum Inbegriff ästhetischer Sensibilität. Die Ratte Rémy wird nicht vermenschlicht, um niedlich zu wirken, sondern um eine radikale These zu formulieren: Talent ist keine Frage der Herkunft. Filmwissenschaftlich betrachtet entfaltet der Film eine doppelte Bewegung. Einerseits wird das Tier in die Sphäre menschlicher Hochkultur – hier: die französische Haute Cuisine – eingeschleust. Andererseits bleibt das Animalische präsent, ja produktiv. Die Spannung zwischen Instinkt (Geruchssinn, Geschmack) und kultureller Codierung (Kochkunst, Kritik, Hierarchie) erzeugt eine Dialektik, in der Kreativität als Grenzüberschreitung erscheint. „Ratatouille“ verhandelt Klassismus, Autorschaft und Genie-Diskurse – in Gestalt einer Ratte am Herd.

Evolution als Familienepos: „Findet Nemo“ und „Findet Dorie“

„Findet Nemo“ zählt zu den kommerziell erfolgreichsten Filmen des Studios und etablierte die Unterwasserwelt als visuell überwältigenden Möglichkeitsraum digitaler Animation. Die Ozeanografie wird hier zur Dramaturgie: Strömungen, Tiefen, Lichtbrechungen strukturieren die Narration. Zugleich inszeniert der Film ein Vater-Sohn-Drama, das Verlustangst und Kontrollbedürfnis in eine epische Reise transformiert. Der Clownfisch Marlin muss lernen, Vertrauen über Angst zu stellen – eine Bewegung, die als narrative Evolution lesbar ist. In der Fortsetzung, „Findet Dorie“, wird Erinnerung selbst zum zentralen Motiv. Die vergessliche Doktorfisch-Dame Dory verkörpert eine fragile Subjektivität, deren Identität nicht durch Kontinuität, sondern durch Beharrlichkeit entsteht. Beide Filme operieren als maritime Bildungsromane, in denen Familie nicht biologisch fixiert, sondern performativ hergestellt wird. Das Tier fungiert hier als Projektionsfläche existenzieller Fragen nach Bindung und Autonomie.

Prähistorische Melancholie: „Arlo & Spot“

Mit „Arlo & Spot“ wagte Pixar eine uchronische Spekulation: Was wäre, wenn die Dinosaurier nicht ausgestorben wären? Der Film kombiniert hyperrealistische Landschaftsrenderings mit stilisierten Figuren und erzeugt so eine ästhetische Spannung zwischen Naturerhabenheit und cartoonhafter Expressivität. Im Zentrum steht ein Initiationsnarrativ. Der junge Dinosaurier Arlo durchläuft eine klassische Heldenreise, die weniger auf äußere Gefahren als auf innere Reifung zielt. Das Tier wird hier zur Chiffre kindlicher Angst, die durch Erfahrung in Selbstvertrauen transformiert wird. Wenngleich der Film kommerziell hinter anderen Pixar-Werken zurückblieb, besitzt er eine eigentümliche poetische Qualität: Er denkt Evolution als emotionalen Prozess.