WILD Magazin

KINO | 19.08.2026

Spaziergang nach Syrakus

Lars Jessens „Spaziergang nach Syrakus“ erzählt von einem Mann, der die Grenze überwindet, weil er sie nicht als Grenze seiner Welt akzeptieren will. Aus einer Fluchtgeschichte wird ein poetisches Drama über Fernweh, Loyalität und die eigentümliche Dialektik von Freiheit und Heimat. Charly Hübner und Lina Beckmann verleihen der DDR-Geschichte eine intime, widersprüchliche Gegenwart, in der politische Repression und privates Glück nebeneinander existieren.

von Franziska Keil

Zwischen Fernweh und Staatsgrenze

Mit „Spaziergang nach Syrakus“ unternimmt Lars Jessen etwas auf den ersten Blick Paradoxes: Er erzählt eine Flucht aus der DDR, deren eigentliches Ziel nicht der Westen, sondern die Rückkehr nach Hause ist. Paul Gompitz (Charly Hübner), der 1982 in Rostock lebt und als Kellner arbeitet, begehrt nicht gegen seine gesamte Existenz auf; er liebt seine Frau Anne (Lina Beckmann), fühlt sich an der Ostsee verwurzelt und empfindet sein Leben keineswegs als grundsätzlich verfehlt. Was ihm fehlt, ist vielmehr die Möglichkeit, selbst darüber zu verfügen, wohin sein Leben sich räumlich und geistig bewegen darf. Sein Sehnsuchtsort ist Sizilien, genauer: Syrakus, das Ziel jener historischen Reise, die Johann Gottfried Seume zu Beginn des 19. Jahrhunderts unternahm und die Friedrich Christian Delius später literarisch in „Der Spaziergang von Rostock nach Syrakus“ transformierte. Jessens Film folgt dieser literarischen Spur, beruht mittelbar auf der tatsächlichen Flucht des DDR-Bürgers Klaus Müller und macht aus dem historischen Stoff eine Reflexion über Bewegungsfreiheit als elementare Dimension persönlicher Autonomie.

Eine Flucht, die keine Flucht sein will

Die politische Pointe des Films liegt darin, dass Paul nicht einfach „raus“ möchte. Er möchte weg und wiederkommen; gerade diese Kombination macht seinen Wunsch für einen Staat, dessen Herrschaft auch auf der Kontrolle von Mobilität beruhte, beinahe unverständlich. Jessens Inszenierung entwickelt daraus eine feine Form des politischen Absurditätstheaters: Paul versucht zunächst, seine Reise auf legalem Weg zu realisieren, entwickelt Anträge und Begründungen, sucht institutionelle Schlupflöcher und muss schließlich erkennen, dass nicht sein Verhalten, sondern bereits sein Wunsch nach selbstbestimmter Bewegung als Verdachtsmoment behandelt wird. Der Staat erscheint dabei weniger als monolithisches Schreckensbild denn als bürokratisches Dispositiv, dessen Macht gerade aus der Alltäglichkeit seiner Eingriffe entsteht. Diese Perspektive bewahrt den Film davor, historische Repression lediglich über spektakuläre Verfolgungsszenen zu visualisieren. Die eigentliche Gewalt besteht zunächst darin, dass ein Mensch die Erlaubnis benötigt, um einen Ort verlassen zu dürfen. Pauls späterer Fluchtplan wird deshalb nicht nur zum Abenteuer, sondern zur Konsequenz eines politischen Systems, das aus einem Reisewunsch eine existentielle Konfrontation macht.

Der politische Raum des Privaten

Besonders gelungen ist, dass „Spaziergang nach Syrakus“ die DDR nicht als ausschließlich graue Gegenwelt zeichnet. Die Küstenlandschaften, das gemeinsame Leben von Paul und Anne, die Datscha und die Momente alltäglicher Intimität besitzen eine Wärme, die einer simplifizierenden Erinnerungspolitik entgegenarbeitet. Hier liegt eine der stärksten Entscheidungen des Drehbuchs von Heide Kersten und Andreas R. Kersten: Das Private wird nicht zum Gegenpol des Politischen erklärt, sondern als dessen empfindlichste Kontaktfläche verstanden. Pauls Sehnsucht nach der Welt entsteht gerade aus einer Heimat, die er nicht verachtet. Das macht seine Entscheidung moralisch komplizierter und filmisch ergiebiger. Denn wenn er seine Frau liebt und sich in Rostock zuhause fühlt, was genau bedeutet dann seine Flucht? Der Film beantwortet diese Frage nicht mit einer heroischen Eindeutigkeit, sondern mit einer produktiven Ambivalenz: Freiheit bedeutet hier nicht notwendig, eine Heimat abzulehnen, sondern die Möglichkeit zu besitzen, sie freiwillig zu wählen. Eine Heimat, aus der man nicht fortgehen darf, ist eben auch dann politisch problematisch, wenn man sie emotional bejaht.

Anne und die unsichtbare Last des Abenteuers

Lina Beckmann macht aus Anne keine bloße zurückbleibende Ehefrau, sondern den emotionalen Widerpart von Pauls Freiheitsprojekt. Gerade weil Paul sie schützen will, indem er sie nicht in seine Pläne einweiht, wird seine Liebe zu einer problematischen Form der Bevormundung. Er entscheidet für sie, welches Risiko sie kennen darf, und nimmt ihr damit zugleich die Möglichkeit, selbst über ihre Loyalität zu bestimmen. In dieser Konstellation besitzt der Film eine bemerkenswerte geschlechterpolitische Dimension: Der männliche Freiheitsdrang kann sich als heroische Selbstverwirklichung inszenieren, während die Konsequenzen dieser Selbstverwirklichung von einer Frau getragen werden müssen, die keine gleichwertige Verfügungsmacht über die Situation besitzt. Beckmann spielt Anne entsprechend nicht als passive Wartende, sondern mit einer inneren Widerständigkeit, die Pauls Abenteuer relativiert. Das Entscheidende ist dabei, dass der Film ihre Position nicht gegen seine stellt. Beide haben Recht, und gerade darin liegt die Tragik. Paul braucht Freiheit; Anne braucht Verlässlichkeit. Zwischen beiden Bedürfnissen entsteht kein moralisch sauber auflösbarer Konflikt, sondern die eigentliche emotionale Spannung des Films.

Seume als filmische Gegenfigur

Johann Gottfried Seume fungiert dabei nicht lediglich als historische Referenz, sondern als imaginärer Gesprächspartner. Sein Reisebericht eröffnet Paul eine Denkfigur, in der Bewegung als Erkenntnisform erscheint. Während Seume sich im Europa des frühen 19. Jahrhunderts relativ selbstverständlich zu Fuß in in Richtung Süden bewegen konnte, wird derselbe Impuls für Paul im sozialistischen Staat zur illegalen Handlung. Der Film verschränkt damit zwei historische Freiheitsbegriffe und lässt sichtbar werden, wie sehr Mobilität von politischen Ordnungen abhängt. Zugleich besitzt Seume eine dramaturgische Funktion: Paul reist nicht einfach irgendwohin, sondern folgt einer literarischen Route, die seine eigene Biografie mit einer älteren europäischen Tradition des Wanderns, Erkundens und Sich-Verortens verbindet. Das macht „Spaziergang nach Syrakus“ zu einem Film über Literatur als Möglichkeitsraum. Ein Buch kann hier etwas ermöglichen, was der Staat verweigert: Es kann einen Horizont eröffnen, bevor man ihn tatsächlich erreicht.

Die Ästhetik des Reisens

Kristian Leschners Cinemascope-Bilder verleihen dem Film eine visuelle Großzügigkeit, die mit Pauls eingeschränkter Lebenssituation bewusst kontrastiert. Das Breitwandformat von 2,39:1 macht Räume sichtbar, die der Protagonist zunächst nur imaginieren kann; Küste, Meer, Alpen und südeuropäische Landschaften erscheinen weniger als touristische Postkarten denn als topografische Projektionen eines Begehrens. Die Produktionsangaben bestätigen die farbige CinemaScope-Gestaltung und eine Laufzeit von 97 Minuten. Besonders interessant sind dabei die animierten Passagen, in denen Paul gewissermaßen in seine Reisebilder eintritt. Die Animation löst die Geografie aus dem Realismus und verwandelt sie in eine subjektive Kartografie: Reise ist zunächst Vorstellung, dann Handlung und schließlich Erinnerung.

Die Stimme des Erinnerns

Paul fungiert zugleich als Erzähler seiner eigenen Geschichte, wodurch der Film eine ungewöhnliche Distanz zum Geschehen erzeugt. Das Verfahren besitzt Vor- und Nachteile, ist aber konzeptionell aufschlussreich: Wir erleben die Flucht nicht ausschließlich als gegenwärtige Gefahr, sondern als erinnerte Entscheidung. Dadurch verändert sich die Bedeutung des Abenteuers. Was im Moment seiner Durchführung lebensgefährlich war, wird rückblickend zu einer Geschichte über Mut, Irrtum, Zufall und Konsequenz. Jessen vermeidet damit weitgehend den klassischen Suspense-Mechanismus des Fluchtfilms. Die Spannung entsteht weniger aus der Frage, ob Paul entkommen wird, als aus der Frage, was seine Freiheit kosten wird. Dass der Film auf einer realen Biografie basiert, wird dabei nicht als bloßer Authentizitätsbonus eingesetzt; vielmehr macht die historische Grundlage deutlich, wie absurd die politische Situation tatsächlich war. Der Mensch, der reisen wollte, musste zum Flüchtling werden, obwohl sein eigentliches Ziel die Rückkehr war.

Ein Roadmovie gegen die Logik des Roadmovies

Formal lässt sich „Spaziergang nach Syrakus“ als Roadmovie lesen, doch Jessen unterläuft die üblichen Konventionen dieses Genres. Die Reise bedeutet keine endgültige Selbstbefreiung, keine Abkehr von Herkunft und Vergangenheit und auch keine romantische Neuerschaffung des Subjekts. Paul will gerade nicht jemand anderes werden. Er will die Möglichkeit gewinnen, derselbe Mensch an einem anderen Ort zu sein. Das ist eine subtile, aber entscheidende Verschiebung. Während das klassische Roadmovie häufig Identität als etwas Bewegliches begreift, das durch räumliche Ablösung neu konstituiert wird, interessiert sich Jessen für Identität als Verhältnis von Bindung und Beweglichkeit. Pauls Reise erweitert seine Welt, ohne seine Heimat auszulöschen. Darin liegt die politische Aktualität des Films: In einer Zeit, in der Migration, Grenzen und Bewegungsfreiheit erneut zu zentralen politischen Konfliktfeldern geworden sind, erinnert „Spaziergang nach Syrakus“ daran, dass Freiheit nicht erst dort beginnt, wo jemand seine Herkunft hinter sich lässt.

Historisches Kino ohne Nostalgie

Lars Jessen, der nach „Mittagsstunde“ erneut einen Stoff mit norddeutscher Verankerung inszeniert, interessiert sich weniger für eine nachträgliche Verklärung der DDR als für die widersprüchlichen Lebensrealitäten ihrer Bewohner. Der Film macht die politische Repression unmissverständlich, verweigert sich aber einer Ästhetik, in der die Vergangenheit nur aus Düsternis bestünde. Diese Differenz ist filmwissenschaftlich relevant, weil Erinnerungskino stets zwischen Rekonstruktion und Gegenwartsprojektion oszilliert. „Spaziergang nach Syrakus“ entscheidet sich für die Ambivalenz: Die DDR ist zugleich Lebensraum, Heimat, soziale Wirklichkeit und politisches Gefängnis. Gerade dadurch gewinnt der Film seine historische Glaubwürdigkeit.