Die
Bestseller-Adaption als ästhetisches Problem
Mit „Verity
– Dunkle Geheimnisse“ erreicht die filmische Verwertung
von Colleen Hoovers Romanwelt einen Punkt, an dem sich nicht mehr
nur die Qualität einzelner Adaptionen, sondern das Verhältnis
zwischen literarischem Bestseller und industrieller Genrefertigung
beobachten lässt. Hollywood hat seit Jahrzehnten ein Faible für
populäre Romane, deren Marktpräsenz die filmische Verwertbarkeit
scheinbar bereits garantiert. Doch Popularität ist noch keine
filmische Form. „Verity“ besitzt auf dem Papier jene Ingredienzen,
aus denen sich ein publikumswirksamer Psychothriller destillieren
lässt: eine Schriftstellerin im Zustand körperlicher und
geistiger Immobilität, ein Ehemann mit undurchsichtiger Vergangenheit,
eine junge Autorin als Eindringling in ein wohlhabendes Haus, ein
geheimes Manuskript und die permanente Ungewissheit darüber,
welche Version der Ereignisse Gültigkeit besitzt. Das Problem
liegt weniger im Stoff als in der Art, wie der Film dessen Ambivalenzen
ausstellt, anstatt sie tatsächlich zu erzeugen.
Ein
Thriller, der seinem eigenen Zweifel misstraut
Lowen Ashleigh,
gespielt von Dakota Johnson, ist eine Schriftstellerin mit Anerkennung,
aber ohne entsprechenden kommerziellen Erfolg. Nach einem verstörenden
Zufallstreffen mit Jeremy Crawford, verkörpert von Josh Hartnett,
wird sie damit beauftragt, die unvollendete Thriller-Reihe von dessen
Ehefrau Verity fortzuführen. Die Bestsellerautorin ist nach einem
Unfall gelähmt und weitgehend reaktionslos; Lowen zieht in das
großzügige Haus der Familie, um dort Material für
ihre Arbeit zu sichten. Diese Konstruktion könnte eine klassische
Variation des gotischen Hauses hervorbringen: Architektur als Speicher
verdrängter Geschichte, Räume als psychische Topografie,
das Eindringen einer Fremden als Auslöser verborgener Konflikte.
Doch „Verity“ vertraut seinen eigenen Leerstellen nicht.
Das Drehbuch signalisiert fast ununterbrochen, dass irgendwo ein Geheimnis
lauert. Suspense entsteht dadurch nicht aus dem Widerstand zwischen
Wissen und Nichtwissen, sondern aus der demonstrativen Ankündigung
des Nichtwissens. Der Film sagt dem Publikum gewissermaßen fortwährend,
dass es misstrauisch sein soll – und nimmt ihm damit einen Teil
jener interpretativen Freiheit, die psychologisches Kino überhaupt
erst spannend macht.
Der
erste Schock und das Problem der Plausibilität
Bereits die erste
Begegnung zwischen Lowen und Jeremy legt diese Schwäche offen.
Lowen wird Zeugin eines tödlichen Verkehrsunfalls und dabei selbst
mit Blut bespritzt. Jeremy hilft ihr anschließend, sich zu reinigen,
und erzählt beiläufig von einer eigenen traumatischen Erfahrung
mit dem Tod seiner Tochter. Die Szene soll gleichermaßen Schock,
Begegnung und Charakterisierung leisten; tatsächlich wirkt sie
wie eine dramaturgische Abkürzung. Die Figuren verhalten sich
weniger wie Menschen als wie Funktionen eines Drehbuchs, das möglichst
schnell seine biografischen Geheimnisse miteinander verknoten möchte.
Das Problem ist nicht, dass ein Thriller unwahrscheinliche Situationen
konstruiert. Das Problem entsteht dort, wo die Inszenierung die psychologische
Reaktion auf diese Unwahrscheinlichkeit nicht mitliefert. Der Film
verlangt Vertrauen in seine Prämisse, ohne jenes Vertrauen durch
Beobachtung und Charakterzeichnung zu verdienen.
Das
Haus als ungenutzte Psyche
Besonders verschenkt
ist das Potenzial des Crawford-Anwesens. Die luxuriöse Architektur,
die abgeschiedene Lage und die familiären Verlusterfahrungen
bieten ideale Voraussetzungen für eine moderne Variante des Gothic
Cinema. Das Haus könnte ein Gedächtnisraum sein, in dem
jede Tür, jeder Korridor und jedes Möbelstück eine
andere Version der Vergangenheit suggeriert. Amy Williams’ Produktionsdesign
verleiht den Räumen durchaus eine kostspielige Eleganz; doch
die Ausstattung bleibt überwiegend dekorativ. Die Räume
werden betrachtet, aber kaum dramatisch aktiviert. Statt eine psychische
Topografie zu entwickeln, produziert der Film eine Art luxuriöses
Immobilienbild mit gelegentlichen Schreckmomenten. Gerade weil die
Umgebung so sorgfältig gestaltet ist, fällt auf, wie wenig
die Inszenierung aus ihr herausholt.
Das
Manuskript als falsche Tiefe
Das heimlich
entdeckte Manuskript bildet das narrative Zentrum des Films. Darin
findet Lowen eine autobiografische Version von Veritys Ehe und Vergangenheit,
die mit Jeremys Darstellung der Ereignisse kollidiert. Veritys Stimme
aus dem Off erzeugt eine zweite Erzählebene und verwandelt das
Haus nachträglich in einen Speicher konkurrierender Wahrheiten.
Hier könnte „Verity“ seine interessanteste Frage
stellen: Ist Schreiben Zeugnis, Selbstrechtfertigung oder Manipulation?
Und wie verändert sich eine Beziehung, wenn ihre Geschichte in
voneinander abweichenden Versionen vorliegt? Der Film formuliert diese
Fragen durchaus, beantwortet sie jedoch durch eine Kaskade von Enthüllungen,
Täuschungen und Gegentäuschungen, die den Zweifel zunehmend
mechanisch erscheinen lassen. Die Ambivalenz wird nicht offen gehalten,
sondern immer wieder neu beschriftet. Dadurch verliert sie ihre produktive
Unschärfe.
