WILD Magazin

BABYLON BERLIN
Das Ende einer Republik als zärtliche Katastrophe

Mit der fünften Staffel führt „Babylon Berlin“ seine Figuren an den historischen Abgrund der Weimarer Republik. Zwischen Kriminalfilm, politischem Drama und melancholischem Zeitbild entsteht ein außergewöhnlich sensibles Porträt der letzten Wochen vor der nationalsozialistischen Diktatur. Vom 30. Januar bis zum Reichstagsbrand verdichtet sich die Geschichte auf wenige Wochen, in denen private Beziehungen, politische Hoffnungen und gesellschaftliche Freiheiten irreversibel zerbrechen.

von Franziska Keil

Die letzten Wochen der Weimarer Republik als dramatische Gegenwart

Mit der fünften Staffel erreicht „Babylon Berlin“ einen Punkt, an dem historische Rekonstruktion und persönliche Tragödie nahezu ununterscheidbar werden. Die Handlung setzt am 30. Januar 1933 ein, dem Tag der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler, und führt innerhalb weniger Wochen bis zum Reichstagsbrand Ende Februar. Diese extreme zeitliche Verdichtung verändert die Dramaturgie der Serie grundlegend: Wo die früheren Staffeln Berlin als fiebrigen gesellschaftlichen Organismus entwarfen, dessen Widersprüche zwischen Moderne, Gewalt, Dekadenz und politischer Radikalisierung permanent miteinander kollidierten, wird die Stadt nun zunehmend zum Resonanzraum einer bereits begonnenen Katastrophe. Die historische Entwicklung erscheint nicht mehr als offene Möglichkeit, sondern als Prozess, der sich in den Alltag einschreibt und dessen Konsequenzen für die Figuren immer unmittelbarer werden. Bemerkenswert ist dabei, dass die Serie auf eine rein spektakuläre Darstellung des politischen Umsturzes verzichtet. Sie interessiert sich stärker für die Mikrogeschichte der Machtübernahme: für verschwundene Sicherheiten, erzwungene Loyalitäten, zerstörte Institutionen und Beziehungen, die unter dem Druck der neuen Wirklichkeit ihre bisherige Bedeutung verlieren. Dadurch gewinnt das Historische eine intime Dimension. Die Barbarei beginnt nicht erst dort, wo sie offen sichtbar wird, sondern bereits in der Veränderung sozialer Verhältnisse, in der Normalisierung von Einschüchterung und in der Erfahrung, dass der bisherige gesellschaftliche Konsens seine Gültigkeit verliert.

Charlotte Ritter und Gereon Rath: Die Liebe im Schatten der Geschichte

Im Zentrum dieser Entwicklung steht weiterhin die Beziehung zwischen Charlotte Ritter und Gereon Rath, die in der fünften Staffel allerdings kaum noch als klassische Liebesgeschichte funktioniert. Zwischen beiden liegt eine wachsende Distanz, die nicht allein aus persönlichen Konflikten resultiert, sondern unmittelbar aus den politischen Umständen hervorgeht. Charlotte weiß nichts von Raths geheimen Aktivitäten gegen die nationalsozialistische Machtübernahme, während Rath untertaucht und sich dadurch zusätzlich aus ihrem Leben entfernt. Parallel dazu wird Charlotte in der Mordkommission mit einer Reihe von Tötungsdelikten an ehemaligen Kriegsteilnehmern konfrontiert und zur Zusammenarbeit mit dem ihr zutiefst unsympathischen Kollegen Böhm gezwungen. Erst spät erkennt sie, wie eng ihre Ermittlungen mit Raths geheimem Handeln verbunden sind. Gerade diese verzögerte Erkenntnis ist dramaturgisch entscheidend, weil sie die klassische Struktur des Ermittlerduos aufbricht: Charlotte und Gereon arbeiten nicht mehr gemeinsam an derselben Wahrheit, sondern bewegen sich getrennt durch ein System, dessen tatsächliche Zusammenhänge ihnen jeweils nur ausschnitthaft zugänglich sind. Ihre Beziehung wird damit zu einem Seismografen des historischen Umbruchs. Die zärtlichen Momente zwischen beiden besitzen kaum noch die Leichtigkeit früherer Staffeln; sie wirken vielmehr wie fragile Inseln gegen eine Wirklichkeit, die sich unaufhaltsam verhärtet. „Babylon Berlin“ gewinnt daraus eine eigentümliche emotionale Spannung: Die Serie erzählt nicht primär vom Scheitern einer Liebe, sondern davon, wie politische Gewalt in die intimsten Räume eindringt und selbst dort die Voraussetzungen menschlicher Nähe zerstört.

Die Mordserie und die politische Instrumentalisierung der Vergangenheit

Die Ermittlungen um die getöteten Kriegsveteranen führen die Serie zugleich zurück zu den körperlichen und psychischen Nachwirkungen des Ersten Weltkriegs. Im Mittelpunkt steht die Krankenakte Adolf Hitlers aus dem Lazarett in Pasewalk, die für die Nationalsozialisten zur potenziellen Gefahr wird, weil sie die offizielle Selbstdarstellung des späteren Diktators infrage stellen könnte. Die Serie verbindet damit die Geschichte individueller Kriegstraumata mit der politischen Konstruktion einer Führerfigur. Rückblenden zeigen einen verwundeten Gefreiten, dessen behauptete Blindheit nicht mit den medizinischen Befunden übereinstimmt. Aus filmwissenschaftlicher Perspektive ist vor allem interessant, wie „Babylon Berlin“ hier Erinnerung nicht als neutrales Archiv behandelt, sondern als umkämpften politischen Raum. Vergangenheit wird zum Material, das je nach Machtinteresse verborgen, umgedeutet oder instrumentalisiert werden kann. Zwar wirkt die Vorstellung, eine Veröffentlichung der Akte könne unmittelbar die bevorstehende Reichstagswahl beeinflussen, aus heutiger Perspektive stärker konstruiert als aus der damaligen historischen Situation heraus entwickelt; als dramaturgisches Motiv erfüllt sie jedoch eine zentrale Funktion. Die Serie macht sichtbar, wie sehr politische Macht von der Kontrolle über Erzählungen, Biografien und kollektive Erinnerung abhängt. Besonders überzeugend ist dabei die Verbindung des großen historischen Mythos mit den beschädigten Körpern jener Menschen, die aus dem Ersten Weltkrieg zurückkehrten. Die Veteranen sind nicht bloß Figuren eines Kriminalfalls, sondern Verkörperungen einer Gesellschaft, deren unverarbeitete Gewalterfahrung in die nächste historische Katastrophe hineinreicht.

Ein Berlin zwischen Chanson, Kabarett und beginnender Barbarei

Wie kaum eine andere deutsche Serie versteht „Babylon Berlin“ die kulturelle Oberfläche einer Epoche als politischen Seismografen. Musik, Tanz, Kabarett und Bühnenkunst sind auch in der fünften Staffel keine bloßen dekorativen Elemente, sondern Formen gesellschaftlicher Selbstverständigung. Eine besonders berührende Szene verbindet Charlotte und Gräf mit ihrem früheren Umfeld in einer Kneipe, wo sich die Figuren zu einem Chanson von Zaho de Sagazan bewegen. Der Tanz besitzt zunächst etwas Befreiendes, bevor die Musik aus der Szene verschwindet und eine eigentümliche Leere zurückbleibt. Genau diese dramaturgische Bewegung ist charakteristisch für die Staffel: Momente des Lebens werden nicht ausgelöscht, sondern erhalten rückblickend eine melancholische Vorahnung ihres Verlusts. Noch schärfer funktioniert die Verbindung von Unterhaltung und politischer Gewalt in einer Kabarettszene, in der Friedrich Hollaenders antisemitische Satire zum Schauplatz einer pervertierten politischen Aneignung wird. Was ursprünglich als Spott über antisemitische Ressentiments gedacht war, verliert unter den neuen Machtverhältnissen seine kritische Distanz und wird von den Nationalsozialisten gewissermaßen gegen die ursprüngliche Intention gewendet. Die Szene besitzt deshalb eine außergewöhnliche historische Härte: Sie zeigt, wie eine Gesellschaft ihre Fähigkeit zur Ironie verliert, wenn politische Gewalt jede Mehrdeutigkeit absorbiert. Satire kann unter diesen Bedingungen nicht mehr selbstverständlich Distanz schaffen; sie droht selbst zum Instrument der Demütigung zu werden.

Zwischen Kriminalfilm, Melodram und historischem Fresko

Formal setzt die fünfte Staffel die hybride Dramaturgie fort, die „Babylon Berlin“ von Beginn an geprägt hat. Kriminalfilm, politisches Drama, Liebesgeschichte, Gesellschaftsporträt und musikalisch stilisierte Revue greifen ineinander, ohne sich vollständig zu einer einheitlichen Gattung zu verdichten. Gerade diese Offenheit erweist sich nun als Stärke. Die Kriminalhandlung liefert weiterhin Spannung, doch ihr eigentlicher Gegenstand ist zunehmend die Frage, wie lange ein Individuum innerhalb einer sich radikal verändernden Gesellschaft überhaupt noch autonom handeln kann. Das Melodram wiederum erlaubt es der Serie, politische Prozesse auf emotionale Beziehungen zu projizieren, während die historische Dimension verhindert, dass diese Beziehungen in bloßer Privatpsychologie aufgehen. Hinzu kommt eine Inszenierung, die Berlin nicht lediglich rekonstruiert, sondern als imaginären Erinnerungsraum behandelt. Die Stadt erscheint gleichzeitig konkret und traumartig, als historisch präzise Umgebung und als psychische Landschaft. Dadurch erhält der Untergang der Republik eine eigentümlich schwebende Qualität: Er ist materiell sichtbar, aber emotional oft nur in Gesten, Blicken, Liedern und Pausen erfahrbar. Die Serie vertraut dabei immer wieder auf das, was nicht ausgesprochen werden muss. Gerade die Reduktion des großen politischen Ereignisses auf kleine menschliche Reaktionen erzeugt ihre nachhaltigste Wirkung.

Die Zärtlichkeit als ästhetisches Prinzip

Der vielleicht entscheidende Schlüssel zum Verständnis der fünften Staffel liegt in ihrer ungewöhnlichen Form von Zärtlichkeit. „Babylon Berlin“ betrachtet seine Figuren nicht aus der sicheren Distanz historischer Nachgeborener, sondern versucht, ihnen jene Ungewissheit zurückzugeben, die Menschen im Jahr 1933 tatsächlich erlebt haben müssen. Die Figuren wissen nicht, was aus ihrer Gegenwart werden wird. Sie wissen nicht, welche Institutionen überleben, welche Beziehungen zerbrechen und welche Freiheiten bald verschwunden sein werden. Dadurch erhält selbst eine scheinbar beiläufige Szene eine zweite Bedeutungsebene. Die Serie weiß um die Katastrophe, während ihre Figuren noch in der Gegenwart leben. Aus dieser Asymmetrie entsteht eine besondere Form des historischen Pathos, die jedoch nicht auf monumentale Gesten angewiesen ist. Im Gegenteil: Je kleiner die Momente werden, desto stärker tritt die Dimension des Verlusts hervor. Ein Tanz, ein Blick, ein Gespräch, eine Radiorede oder ein gemeinsamer Abend können deshalb eine größere historische Bedeutung erhalten als manche explizite Darstellung politischer Gewalt. Die Zärtlichkeit ist folglich nicht bloß eine Stimmung, sondern ein ästhetisches Verfahren. Sie verhindert, dass die Figuren zu Stellvertretern einer bereits bekannten Geschichte werden. Sie bleiben Menschen mit Wünschen, Irrtümern, Hoffnungen und blinden Flecken – und genau deshalb wird ihr Scheitern so schmerzhaft.

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